Sesler ve Renkten Renge Girenler
Anasayfa Yukarı

Gelenekten Geleceğe
Batıda Arayışlar
Yalçın Tura
Deprem - Müzik - Resim
Müziğimize Dair
TM'de Bölgesel Iskalalar
İcraAnalizi
Mini Anket
Ra-Dü-Se Solfeji
Murat Birsel
Sesler ve Renkten Renge Girenler
Ölçüm, Analiz, Test
İcra - Teori Birliği
Akort - Göçürüm
Türk Müziği ve Internet
Ses Sistemleri
Usullerin Bölünmesi

Bu yazı, Türk Musikisi Haberleşme Grubuna yolladığım bir mesajın içeriğini sanal dergisinde ‘deli saçması’, ‘kuyuya taş adan deli’ gibi ifadelerle ‘eleştiren’ bir kişiye cevap olarak kaleme alınmıştır. İlk cevap yazım çok daha kısaydı. Fakat bunu ‘defalarca okuduğu halde bir ucundan tutamadığını’ belirten yazarın ‘savunduğum görüşü açıklayan bir yazı’ talep etmesi üzerine yazıyı genişlettim. Ne yazık ki, yazar, üstelik bu son yazının tamamını okumadığını da ikrar ederek, cevap hakkımı yine kullandırmadı.

Bu yazıda, konunun özüyle ilgili bir söyleyeceği olmadığı anlaşılan yazar ile bu polemiği daha da uzatmamak için sanal dergisinin adı geçirilmemiş, kendisinden de ‘Birrenk’ diye sözedilmekle yetinilmiştir.

M. Kemal Karaosmanoğlu

Sayın Birrenk,

Sanal derginizde, Türk Musikisi Haberleşme Grubu (TMHG) üyelerinin eleştirilerine sunduğumuz ‘Ra-Dü-Se Solfeji’ konusundan hareketle alelacele bir şeyler karalamışsınız... “Karalamışsınız” diyorum, çünkü (herhalde baskıya yetişsin diye!) yazdıktan sonra okumaya fırsatınız olmamışçasına düşük cümleler, yazım yanlışları vb. ile dolu bir metin ortaya çıkmış. Ayrıca, bu harfler – sözcükler topluluğu, bir eleştiri yazısından çok ‘birilerini karalama yazısı’ deyimini hakediyor.

Önce, yazıyı okumayanlar, okumaya başlayıp da (yukardaki gerekçelerle) yarıda bırakanlar vb. için özetleyeyim:

1. Türk musikisindeki bazı aksaklıkları düzeltme girişiminde bulunan hiç kimse başarılı olamamıştır, demişsiniz. (Üstelik bu girişimlerden bazıları tam bazıları yarı-mantıklı olduğu halde, her ne hikmetse başarılı olamamışlar!) Ardından da Mildan Niyazi Ayomak ve Hüseyin Sadettin Arel örneklerini vermişsiniz.

Bir an için, diyelim ki teşhisiniz doğru... Peki, nereye varmak istiyorsunuz?.. Madem başarı sağlanamamıştır, o halde bu çabaları ebediyen durduralım mı diyorsunuz? Sizin bilimden anladığınız bu mudur?

2. Hiçbir müzisyen la5 sesinin frekansını sorgulamaz diye bir ahkâm kesmişsiniz...

Sorgulamaz da ne yapar peki?.. Akordu dakka başı ikili, dörtlü, beşli aralıkları kadar tize – peste mi çeker?.. Yoksa belli bir dönemde, ülkede, orkestrada, ... bu akort hep aynı değil midir? Frekanstaki değişim uzun dönemlere yayılmış olarak oldukça dar sınırlar arasında seyretmez mi?

Önce bu 2. maddede biraz daha kalıp sonra ilkine geçelim. O çok daha eğlenceli çünkü... Ayrıca, aşağıda bu konuya biraz daha değiniliyor.

Bir kere, yazınız, TMHG’de bu konuda yapılan yazışmaları doğru dürüst okumadığınızı kanıtlıyor. Orada tartışılan konu bu değildi ki. Tarihsel bir bilgi olarak bir yazıda geçti, o kadar... Asıl konu âhenklerimizin günümüzdeki adlandırılmasıydı. O konuda kelam etmemişsiniz. Oysa milyonlar sizden ‘meydan’ı bu konuda da boş bırakmamanızı beklerdi!

Şimdi dönelim 1. maddeye...

Siz ‘Ra-Dü-Se Solfeji’ ile ilgili öneriyi de zerrece anlamamışsınız... Mildan Niyazi Ayomak’ın da,  Hüseyin Sadettin Arel’in de  (ve geldiğiniz ekolün kurucusu, yerleştirmeye çalıştığı terimler ne yazık ki insanı bulmaca çözme gibi bir durumla karşı karşıya bıraktığı için yaygınlaşamamış Gültekin Oransay’ın da) beyinlerine, ellerine sağlık. Onlar, bazı çabaları başarıya ulaşamadıysa da, Türk musikisine büyük hizmetler verdiler. Onlar hiç olmazsa “birtakım aksamaları değiştirme girişiminde bulunan(lar) başarılı olamamışlardır” diye işin peşini bırakmak gibi bilimdışı bir yol seçmediler.

Bizim önerimiz “Acaba ‘kırmızı’ya ‘mızırık’ mı desek, yoksa başka bir şey mi desek” gibisinden bir gönül gezdirme değil ki... Umarız bir gün o konuda da güzel gelişmeler olur ama, biz Türkçeleştirme yaptığımızı da iddia etmiyoruz. Bizim yapmaya çalıştığımız, sözgelimi bu yazıda size seslenişlerimizden ilkinde “Sayın Sarı”, ikincisinde “Sayın Kırmızı”, üçüncüsünde ise “Sayın Mor” yazmamak gerektiğini savunmak. Ya da bir “Sayın Do”, bir “Sayın La”, bir “Sayın Sol” diye seslenmemek gerektiğini... Biz “Psikolojik, psikofiziksel, hele fiziksel bir olgunun adı her ne ise onu hep o adla analım” diyorduk. Fakat ne yazık ki anlayamadınız... Şimdi ise epey geç oldu.

Bu yazıyı okumakta olanlar arasında, TMHG’ye yolladığım mesajı görmemiş/okumamışlar olabileceği için, orada anlattıklarımı (biraz da o mesajı okumuş olanları sıkmamak amacıyla değişik bir yaklaşımla) tekrarlayayım:

Bugün dünyada çok yaygın olarak, orta oktavdaki La notasının frekansı 440 Hz kabul edilmektedir[1]. Buna göre, 12 ton eşit tamperamanlı (12TET) dizideki arızasız (piyanodaki beyaz tuşlara karşı gelen) notaların frekansları, en yakın tamsayılara yuvarlatılınca, şu değerleri alırlar (Tablo 1):

Tablo 1

12TET Diyatonik Dizisindeki Notaların Frekansları

 

Nota

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Frekansı (Hz)

262

294

330

349

392

440

494

Bizim müziğimizde her ne kadar sabit bir frekans yoksa da, toplu icralarda birliği sağlayabilmek vb. için, Bolâhenk akortta Nevâ perdesi 440 Hz’e ayarlanmaktadır. Öyleyse, yukardaki tabloda da görüldüğü gibi, Bolâhenk akordunda Nevâ’yı ‘La’ kabul etmemiz gerekir. O takdirde, Bolâhenkte, Batı müziği ile Türk musikindeki öteki bazı perdeler arasındaki eşleşme de şöyle olur[2] (Tablo 2):

Tablo 2

Bolâhenkte Batı Müziği – Türk Musikisi Perde Eşleştirmesi

 

Batı Müziği

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Türk Musikisi

Acem

Rast

Dügâh

Kürdî

Çargâh

Nevâ

Hüseynî

Oysa, şu anda TRT ve konservatuvarlar dahil olmak üzere en yaygın kabul gören sisteme göre hazırlanan notalarda Nevâ perdesi portenin 4. çizgisine, yani ‘Re’nin bulunması gereken yere yazılmaktadır. Demek ki, Bolâhenkte icra yaparken Do-Re-Mi heceleri Batı müziğindeki anlamlarında kullanılarak solfej yapılırsa (ki biz bu porte ve anahtarı onlardan aldığımıza göre onların kurallarına uymamız gerektiği açıktır), hataya düşülmüş olur.

Türk musikisinde birbirleriyle yaklaşık yarımşar ton aralıklar oluşturan birçok farklı âhenk bulunduğu için, aynı bir eseri bu âhenklerin herbirinde icra ederken, basılı notalardaki perdelerin ifade etmesi gerektiğinden farklı frekanslarda sesler çıkarırız. Doğal olarak, bunlardan biri —Mansur Neyi (ya da Nısfiyesi) âhengi— istisnadır: Batı akorduna uygun olan bu âhenkte solfej yaparken ‘Do’ dediğimizde gerçekten ‘Do’ sesini (yani 262 ya da yaklaşık 524 Hz’lik sesi),..., ‘La’ dediğimizde gerçekten ‘La’ sesini (yani 440, 220 ya da 880 Hz’lik sesi), vb. çıkarırız. O nedenle, Mansur dışındaki tüm âhenklerde solfej yaparken, basılı notada görünen notanın adını telaffuz etmek yanlıştır[3].

Mansur âhenginde Türk ve Batı müziği perde adları arasındaki eşleşme şu şekli alır (Tablo 3):

Tablo 3

Mansur Âhenginde Batı Müziği – Türk Musikisi Perde Eşleştirmesi

 

Batı Müziği

Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Türk Musikisi

Çargâh

Nevâ

Hüseynî

Acem

Rast

Dügâh

Bûselik

Bu tablo, bizim basılı notalarımızın Mansur âhengine göre hazırlandığını söylemekle eşanlamlıdır.

Görüldüğü gibi, son iki tablodaki eşleşmeler tümüyle değişiktir. Öteki âhenkler için de benzer tablolar yapılırsa, Türk musikisindeki perde adlarıyla Batı müziğindeki nota adlarının tümünde farklı eşleşeceği görülür.

Bunlardan en yaygın kullanılanı olan Kız (Neyi ya da Nısfiyesi) âhenginden bir örnek vermekte yarar var. Bu âhenkte icra yaparken, önümüzde duran basılı notada görünen Do için yaklaşık 294 Hz (ya da oktava bağlı olarak, bunun iki katı veya yarısı) frekanslı bir ses çıkarırız. Oysa, Tablo 1’e bakılırsa, bizim gerçekte Re sesini çıkardığımız görülür. Do’nun frekansı ise 262 Hz’dir.

Sipürde âhengi de yaygındır. Aynı Do için bu âhenkte 349 Hz’lik bir ses çıkarırız. Tablo 1’de bu sese karşı gelen nota ise Fa’dır.

Üstelik bu kâğıt üzerinde kalan bir sorun değildir. Bu anlayışla, bir Türk ile bir Batı müzisyeninin (ya da yalnızca Batı müziği eğitimi almış bir Türk müzisyenin) ortak icralarında sorunlar yaşanması doğaldır. Çünkü Batı müziği icra eden biri, doğal olarak basılı notada gördüğünü çalar.

Sorunun üstesinden gelmek için iki yol akla geliyor:

  1. Her eseri tüm âhenkler için ayrı ayrı notaya almak: Bu yapıldığı takdirde, artık Türk müzisyen de, Batılı müzisyen de gördüğü notayı çalacağı, solfej yapan da gördüğü notanın adını söyleyeceği için, sorun büyük ölçüde çözülür. Bu görevi yerine getirmek elbette kolay değildir. Fakat, özellikle nota yazılabilen yerli bilgisayar programlarının desteğiyle, üstesinden gelinemeyecek bir görev olmaktan çıkarılabilir.
  2. Böyle bir çözüm üretilene kadar (hatta o çözüm üretildikten sonra da) uygulanabilecek bir yöntem, Ra-Dü-Se solfejidir. Bu yöntem Türk müzisyen – Batılı müzisyen karma icralarındaki soruna bir çözüm getirmez. Ama özellikle musikimizi yeni öğrenmeye başlayanların hem âhenk karmaşası içinde yolunu şaşırmasını önler, hem de geleneksel perde adlarımızın öğrenilmesinde bir ilk adım niteliğindedir. Yabancılar karşısında “La sesini çıkarıp buna ‘Mi’ hecesiyle eşlik etmek” gibi komik durumlara düşmemizin önüne geçer. Solfej sistemimiz kendi içinde bir tutarlı bir yapıya kavuşur.

Bu yöntemin dört temel dayanağı vardır:

  1. Türk musikisinde ana makam (Çargâh değil) Rast makamıdır. Dolayısıyle bu makamın dizisi ana dizi olarak alınmalıdır:

Rast – Dügâh – Segâh – Çargâh – Nev⠖ Hüseynî – Eviç.

  1. Notalarımızda arızasız yazılan Bûselik ve Acem yerine, birer arıza işaretiyle temsil edilen Segâh ve Eviç perdelerinin seçilmesinin nedeni, bunların Rast ana dizisinin elemanları olmalarıdır. Çünkü, sözkonusu arıza işaretleri, zamanında yapılmış doğru ya da yanlış bir tercihin sonucudur ve tümüyle biçimseldir.
  2. Nasıl bir oktavda 12 notaya sahip Batı müziğinde solfej yapılırken Do Majör gamı esas alınarak 7 hece kullanılıyor; Do Diyez – Re Bemol gibi enarmonik (sesdeş, aynı frekansa sahip) sesler notada yazılı olana göre yalnızca ‘Do’ veya ‘Re’ diye telaffuz ediliyorlarsa, bizde de 7 sesli Rast makamı dizisi kullanılmadır. Ancak iki – üç heceli adları okumak pratik olmadığından, solfejde bunların ilk ikişer harfi yeterlidir (‘Ça’ ve ‘Ev’ heceleri yerine ‘Ca’ ve ‘Ve’ kullanılması deneyimlerimizin de gösterdiği üzere daha uygun görünmektedir). Sonuçtaki 7 heceli kısaltılmış dizi şu olacaktır:

Ra – Dü – Se – Ca – Ne – Hü – Ve.

  1. Türk musikisinde aralıklar çok önemlidir. Fakat perdelerin frekansları mutlak değildir. Dolayısıyle, hangi âhenkte icra yapılıyor olursa olsun, notada görünen tüm Sol’ler ‘Ra’, La’lar ‘Dü’, Si’ler ‘Se’, ... şeklinde okunarak solfej yapılırsa ilke yanlışına düşülmüş olmaz. Kaldı ki, ‘Dü, Se, Ça’ heceleri ‘İki, Üç, Dört’ anlamındadır; yani bu hecelerin bir kısmı aynı zamanda ana dizimizin derecelerini ifade eder.

Bizim bu önerimizde, her şeyi içinden çıkılmaz hale getirecek aşırı değişiklikler sözkonusu değildir. Çünkü Türk musikisiyle uğraşanlar zaten çoğu zaman Do – Re - Mi - ... değil Çargâh – Nev⠖ Hüseynî - ... terminolojisini tercih ederler. Bizim önerdiğimiz değişiklik, solfej yaparken 24 perdenin hepsinin değil, Rast makamı dizisinin perdelerinin kullanılması; pratik olması için de, bunların ilk ikişer harflerinin alınmasıdır.

... Ve, okuyucuyu sıkma pahasına, son bir örnek[4]. Aşağıda, aynı bir ezginin 4 farklı âhenge göre notaya alınmış şekilleri bulunmaktadır.

1. Mansur

2. Kız

3. Sipürde

4. Bolâhenk

Bu notalara bakıp ‘gördüğünü okuyan (solfej yapan)’ bir müzisyen, 1. notaya “Sol Sol La Si Sol...”, 2. notaya “La La Si Do La...”, 3. sıradaki notaya “Do Do Re Mi Do...” ve 4. sıradaki notaya ise “Re Re Mi Fa Re...” heceleriyle başlayacaktır. Kimse de onun yanlış okuduğunu söylemeyecektir.

Buna karşılık, tıpkı bugünkü uygulamada olduğu gibi, elimizde yalnızca 1. sıradaki notanın bulunduğunu düşünelim. Bir çalgı eşliğinde, bu notaya bakarak önce Mansur âhenginden, sonra öteki 3 âhenkten solfej yapmaya başlayalım. Çalgı Mansur’da gerçekten “Sol Sol La Si Sol...” seslerini çıkaracağı için onda sorun yoktur. Kız âhenginde icra başlayınca ise, çalgı gerçekte 2. sıradaki notada görünen sesleri (yani “La La Si Do La...” perdelerini) basacaktır. Şimdi buna hâl⠓Sol Sol La Si Sol...” diye eşlik etmenin bir mantığı var mıdır?..

Okuyucuları isyan ettirmemek için, öteki iki âhenkteki çelişkiyi ayrıca yazmıyorum. Çünkü durum notalarda açıkça görünmektedir.

En nihayet, diyoruz ki, bu dört notaya bakarak ‘gördüğünü çalan’ bir müzisyene solfejle eşlik eden birisi, hep “Ra Ra Dü Se Ra...” diyebilir ve böyle davranmakla hiçbir ilke yanlışına düşmüş olmaz. Zaten pratikte elimizde yalnızca 1. sıradaki gibi (Mansur âhengine göre) notaya alınmış malzemeler vardır ve bizim müzisyenlerimiz zaten Sol = Rast, La = Dügâh, vb. eşleşmesine âşinâdır.

Evet, TMHG’na yolladığım mesajda, burada yazdıklarım daha değişik bir biçimde dile getirilmişti. Dileyenler Ra-Dü-Se Solfeji başlıklı sözkonusu mesaja şu adresten adresinden ulaşabilirler:

http://launch.groups.yahoo.com/group/turkmusikisi/message/9353

Sayın Birrenk,

Fakat, anlaşılıyor ki, ses sözkonusu oldu mu konu kafanızda somut olarak canlanmıyor, yeterince anlaşılmıyor. Madem öyle, bir de renklerden örnek vereyim.

Seslerle renkler arasında şöyle bir eşleşme kuralım:

Tablo 4

Ses – Renk Eşleştirmesi

 

Nota

Renk

La

Kırmızı

Si

Turuncu

Do

Sarı

Re

Yeşil

Mi

Mavi

Fa

Çivitrengi

Sol

Mor.

Kısacası, La ile başlayan diyatonik dizi sesleriyle gökkuşağı renkleri arasında...

Biz diyoruz ki, bir ezgideki perdeleri daha tiz bir âhenkte icra etmek, bir resmi daha küçük dalgaboylarındaki (yani daha yüksek frekanslardaki) renklerle çizmeye karşı gelir. Örneğin ‘Sol – La – Si’ perde dizisi bir tam ton tiz âhenkten icra edildiğinde ‘La – Si – Do’ sesleri işitilir; ‘Sol – La – Si’ sesleri değil.

Şimdi ses – renk korelasyonuyla söyleyeyim:

‘Mor – Kırmızı – Turuncu’ renklerinden oluşan bir resim bir aşama yüksek frekanstaki renklerle çizilmesi gerektiğinde, orijinalleri yerine sırasıyla ‘Kırmızı – Turuncu - Sarı’ renkleri kullanılmalıdır; yine ‘Mor – Kırmızı – Turuncu’ renkleri değil.

Gerçekte bir boyama kitabından 7 renkli bir resmi gereken renklerle boyayıp onları göstersem daha iyi anlayacağınızdan eminim; fakat buna vaktim olmadı. Neyse ki, aşağıdaki örneği de kavrayabileceğinizi düşünüyorum.

Bir müzik eserinin solfejini yaparken, âhenk değiştiği halde, kâğıtta görünen ‘La’ya hep ‘La’, ‘Si’ye hep ‘Si’, Do’ya hep ‘Do’, ... dediğimiz takdirde şu durum ortaya çıkar:

Tablo 5

Mansurdaki Re/Yeşil’in Öteki Âhenklerdeki Ses/Renk’leri

 

Âhenk

Nota

Renk

Mansur

Re

Yeşil

Kızneyi

Mi

Mavi

Sipürde

Sol

Mor

Bolâhenk

La

Kırmızı

Yani:

Kızneyinde solfej yaparken notayı ‘Mi’ yerine hâl⠑Re’ diye okursak; ‘mavi’ye ‘yeşil’ diyor durumuna düşeriz.

Sipürdede solfej yaparken notayı ‘Sol’ yerine hâl⠑Re’ diye okursak; ‘mor’a ‘yeşil’ diyor durumuna düşeriz.

Bolâhenkte solfej yaparken notayı ‘La’ yerine hâl⠑Re’ diye okursak; ‘kırmızı’ya ‘yeşil’ diyor durumuna düşeriz.

Bilmem şimdi anladınız mı... Dilerseniz renk adları yerine İngilizcelerini koyun, nota adları olarak Do-Re-Mi-.. değil de C-D-E-.. gösterimini yeğleyin, o kolayınıza geliyorsa hepsi için işkembeden birer sözcük atın farketmez; çünkü yapılmakta olan hata işin özündedir, biçiminde değil.

Yalnızca notaların oluşturduğu aralıkların değil, bizzat nota frekanslarının da belirli standartlara oturtulduğu Batı müziğinin aksine, Türk musikisinde Rast, Dügâh, Segâh gibi perdelerle renkler arasında ise, doğası gereği, böyle bir korelasyon yoktur. Hatta solo icralarda bir referans ses bile gerekmez. Yeter ki perdelerin oluşturduğu aralıklar doğru olsun. Bu nedenle Rast, Dügâh, Segâh, ... her renge bürünebilir. Bu nedenle, hangi âhenkte olursanız olun, basılı notada Sol olarak görünen perdeye hep ‘Rast’ veya ‘Ra’, La olarak görünen perdeye hep ‘Dügâh’ veya ‘Dü’, Si olarak görünen perdeye hep ‘Segâh’ veya ‘Se’... diyebilirsiniz. Buna karşılık, Sol hep mordur, La hep kırmızı, Si hep turuncu...

Hâlâ tereddüt var mıdır bilmem ama her ihtimale karşı şunu da ekleyeyim:

Biz Do-Re-Mi solfejine karşı değiliz. Sadece ‘Sağ gösterip sol vururcasına’, ‘La sesi çıkarıp buna Sol demeye’ vb. karşıyız... Nitekim ‘genç beyinleri yıkadığım’ Çağdaş Musiki Derneği’ndeki çalışmalarda, her âhenge göre ayrı ayrı notaya alınmış ve her biri yukardaki korelasyona uygun ayrı renklerde kâğıtlara basılmış nüshaları kullanarak Do-Re-Mi solfeji de yapmıştık. Yeni olan, bu âhenklerin hiçbirinde heceleri değişmeyen Ra-Dü-Se solfejini de ihmal etmemek idi. Ve, sizin hiç hoşunuza gitmeyecek ama, nota bilmeyen, dolayısıyle beyinleri yürürlükteki yanlış uygulamayla koşullanmamış katılımcılar çalışmaya çok daha rahat uyum sağladı. Artık onlara kimse “Şimdi ‘Sol’e ‘Mi’ diyelim” gibi şeyler söyleyemez. Çünkü onlar artık biliyorlar ki, bir sese ‘Sol’ diyebilmek için onun frekansının 392 Hz (veya bunun yarısı, iki katı, ...) olması gerekir (Bkz. Tablo 1). Aynı şekilde, bir sesin frekansı 330 Hz (veya bunun yarısı, iki katı, ...) ise bu sesin Mi olduğunu bilirler. Dolayısıyle, yukardaki cümlenin “Şimdi 392’ye 330 diyelim” demek, yani saçmalamak olduğunu bilirler. Bütün bu nedenlerle, cümleyi sarfedene kibarca “Rast perdesini ‘Mi’ olarak seslendirelim mi demek istiyorsunuz?” cevabını verirler.

***

Umarım yazının burasında kadar “Benzetmelerle düşünmek insanı yanıltır” düşüncesi aklınızdan geçmemiştir. Evet, çoğu zaman öyledir; fakat burada özel bir durum var. Bence böyle ek bir argümana bile gerek yok ama, şu bilimsel kanıta verilecek bir karşı cevap olacağını sanmıyorum:

“Seslerle renklerin dalgaboyları arasında matematiksel bir ilişki vardır.” (Bkz. TÜBİTAK Bilim Teknik dergisi, Eylül 2002 , sayı 418, sayfa 28 – 29.)

Sesin yayıldığı ortam belli bir sıcaklıktaysa (ki yukarda sözü geçen çalışmada bu, 25 santigrad derece olarak alınmıştır), bu cümle “Seslerin ve renklerin frekansları arasında matematiksel bir ilişki vardır” demekle aynı kapıya çıkar... Bu ilişki de nedir biliyor musunuz: Tablo 4’te topladığım “La: Kırmızı, Si: Turuncu, Do: Sarı, ...”, kısaca La ile başlayan diyatonik dizi – gökkuşağı renkleri ilişkisi!.. Dolayısıyle, yukarda örneği verilen tüm renk – ses ilişkilerine gönül rahatlığıyla inanabilirsiniz.

Bilmem müzikten sözederken ‘mor’ gibisinden renklerin sözünü geçirmemin nedeni artık anlaşılmış mıdır...

***

Şimdi duruma kuşbakışı olarak gözatalım:

İki – üç kişi belli bir konuda kafa yoruyor, emek – zaman harcıyor ve düşüncelerini / deneyimlerini bu konuyla ilgili kişilerin toplandığı bir foruma mütevazi bir üslupla sunup eleştirilmesini istiyorlar. Bazı kişiler, karşı da olsalar, düşüncelerini açıklıyorlar. Ama uygarca!

Derken bir başkası çıkıyor, yeni yayınlamaya başladığı dergideki yazıların neredeyse dörtte birinin sözü geçen bu iki – üç kişinin çeşitli çalışmaları ve onların türevleriyle ilgili olduğunu da unutarak, içeriğini bile kavrayamadığı bir yazışma dizisinden hareketle bu mesajların yazarlarını küçümsemeye kalkıyor. Yayın hayatına yeni atılmış olmasına rağmen daha şimdiden iki – üç kişiden papara yiyor.

İşte o zaman şunlar akla gelmemezlik edemiyor:

Sayın Birrenk,

Siz Türk musikisi camiasının Armağan Çağlayan’ı olmaya mı soyundunuz?.. Siz de “Reklamın iyisi kötüsü olmaz” diye düşünenlerden misiniz?.. Amacınız, sitenizde dönüp duran 150x150’lik reklam alanlarının bir an önce dolması, tarifelerinin yükselmesi midir?

İşte önerimizin anlaşılması için hiç üşenmeden uzun uzun yazmama karşılık, konunun özüyle ilgisi olmayan "Meydan bu kadar mı boş kaldı? Bunların hocaları bu kadar mı basiretsiz bir hale dönüştüler? Bu hocaları kimler yetiştirdi?" şeklindeki düzeysiz cümlelere cevap vermiyorsam, bunun nedeni o oyuna alet olmama kararımdandır; yoksa lafımı esirgediğimden değil.

Şimdi eğilip kuyuya bir bakın bakalım...

Suyun yüzeyine yansıyan surattaki renk, taşı oraya kimin attığını size tartışmasız bir dille söyleyecektir.


 

[1] Çeşitli dönemlerde ve çeşitli çevrelerde, frekansı bu değerden küçük veya büyük bir sesin referans kabul edildiği de olmuştur. Fakat, anlatmak istediklerimizin özünü etkilemediği için burada o ayrıntıya girmiyoruz. Ayrıca, orta oktavdaki La için ‘4’ ve ‘5’ olarak iki ayrı oktav numarası kullanılabilmektedir. Karışıklığı önlemek için, yazıda, oktav eşdeğerliğinin geçerli olduğu da gözönünde bulundurularak, bu numaralardan herhangi biri kullanılmamıştır.

[2] Yalınlık/anlaşılırlık sağlamak için, farklı oktavlarda farklı adlar alan Yegâh – Nevâ, Rast – Gerdâniye gibi perdelerimiz yalnızca bir oktav içindeki adlarıyla anılmışlardır.

[3] TMHG’ye yolladığım mesajda da belirttiğim gibi, dünyada Do-Re-Mi-... hecelerinin her birini mutlak bir perdeyi değil de, özellikle majör dizilerin derecelerini ifade etme anlamında kullananlar vardır. Fakat bu anlayış yaygın değildir.

[4] Sayın Birrenk’e gönderdiğim ilk cevap yazısı üzerine, kendisinden, gerek ilk mesajımın gerekse cevap yazımın içeriğini anlamadığını kanıtlayan bir yanıt geldi. Bu bölüm, yazıya o nedenle eklenmiştir.

Son Güncelleme: 12.08.2011